Zderzak i dwie tradycje
Marta Tarabuła
W tej samej chwili, w której sztuka zaczyna służyć wyłącznie wyrażaniu poglądów, przestaje być sztuką, a zmienia się w ideologiczną deklarację
Pisarze do
piór! Studenci do nauki! Pasta do zębów! - pisał Sławomir Mrożek,
parodiując hasła z pierwszych stron gazet w pamiętnym roku 1968. Echo
podobnej jak wówczas tęsknoty - niech wreszcie zapanuje porządek! -
słychać w polemikach Karola Sienkiewicza i Piotra Kosiewskiego z moim artykułem" Socrealizm nad laguną
". Krytycy do gazet! Marszandzi do galerii! Jeśli wygłaszają poglądy na
forum publicznym - wiadomo, robią to tylko po to, by zachwalać swój
towar... Jako właścicielka galerii Zderzak zrobiłabym znacznie lepiej,
gdybym trzymała się zasady "nie mówię, nie widzę, nie słyszę". Jedynie Dorota Jarecka
, zamiast stanąć jak koledzy na straży porządku, podjęła w swojej
polemice temat sztuki i stanu dzisiejszej krytyki. Skoro Zderzak został
wywołany do tablicy, jestem winna czytelnikom kilka informacji. Jeśli
swym charakterem Zderzak odbiega od innych galerii w kraju, to
prawdopodobnie dlatego, że pochodzi z innych czasów: inne były
przyczyny, dla których ta galeria powstała, i inne wartości ją
ukształtowały.
Zderzak i prawo głosu
W latach 80. - które dziś wydają się nam równie dalekie jak średniowiecze i gdy scena artystyczna w kraju podzieliła się według zasady "my" i "oni" - sam udział w wystawach po jednej lub drugiej stronie barykady był wyborem politycznym. Wystawiać w bojkotowanej przez większość Zachęcie czy pod patronatem Kościoła? Często wartości "moralnie słuszne" przeważały nad artystycznymi, a sztuka przykościelna znalazła się w pułapce "prostego komunikatu". W istocie spór toczył się jednak nie o sztukę, lecz o poglądy; wolność artysty ustąpiła miejsca obywatelskim obowiązkom.
Zderzak i prawo głosu
W latach 80. - które dziś wydają się nam równie dalekie jak średniowiecze i gdy scena artystyczna w kraju podzieliła się według zasady "my" i "oni" - sam udział w wystawach po jednej lub drugiej stronie barykady był wyborem politycznym. Wystawiać w bojkotowanej przez większość Zachęcie czy pod patronatem Kościoła? Często wartości "moralnie słuszne" przeważały nad artystycznymi, a sztuka przykościelna znalazła się w pułapce "prostego komunikatu". W istocie spór toczył się jednak nie o sztukę, lecz o poglądy; wolność artysty ustąpiła miejsca obywatelskim obowiązkom.
Jedną z odpowiedzi na tę sytuację był Zderzak, galeria
w sensie politycznym "podziemna" - a zarazem miejsce całkowicie
prywatne. Niezależne od reżimowej cenzury i od instytucji - wszystko
jedno, państwowych czy kościelnych. Przestrzeń wolności dla artystów -
niezbyt duża, jakieś 30 m kw. w Krakowie
na Dębnikach. Tutaj w tych naznaczonych polityką czasach spór między
"czerwonym" a "czarnym" został uchylony; spierano się o poglądy na
sztukę, a kryterium wyboru była jakość artystyczna.
Nie znaczy to wcale, że pokazywane w Zderzaku prace stroniły od politycznych tematów; przeciwnie - wielu z nich nie przepuściłaby ówczesna cenzura. Istotne było to, że mówiły językiem sztuki, a nie propagandy. Zresztą impulsem do założenia galerii było właśnie dzieło sztuki: wielki papier Marka Sobczyka i Jarosława Modzelewskiego pod dziwnym tytułem "Próba ołówka albo modlitwa niemieckiego księdza", który zobaczyłam na jednej z przykościelnych wystaw w roku 1984.
Niezależność, rys indywidualistyczny i przekonanie, że poczucie wolności jest warunkiem sine qua non sztuki - z takim bagażem Zderzak wszedł w okres zmian politycznych roku 1989 i nie skorzystał z okazji, by przekształcić się w instytucję publiczną. "Publiczne instytucje - przypomnę słowa jednego z moich polemistów - nie są po to, by tworzyć przestrzeń wolności dla artystów". Właśnie dlatego Zderzak pozostał instytucją prywatną.
Dwie tradycje
W powojennej sztuce polskiej współistnieją ze sobą - niesymetrycznie - dwie tradycje. Pierwsza jest dobrze rozpoznana i opisana - ma swoich wyznawców, egzegetów, instytucje. Jest to tradycja "nowoczesności", niegdyś związana z etosem awangardy. Patronem - i ikoną zarazem - tej tradycji jest Władysław Strzemiński. W czasach PRL-u było to dobro eksportowe, a centrum dowodzenia - zlokalizowane wówczas w Muzeum Sztuki w Łodzi - przez całe lata dbało, by przekaz, który wysyłamy w świat, był jasny i czytelny za granicą: awangarda - konstruktywizm - rozum - postęp.
Tradycja ta była wygodna o tyle, że - wraz z osobami Strzemińskiego i Kobro - przenosiła historię przedwojennej awangardy wprost w lata 60., szerokim łukiem omijając socrealizm i jego upiory. Dziś dodano do tej tradycji pojęcie "gry", uosobione w sztuce Edwarda Krasińskiego. Centralną instytucją tradycji neoawangardowej stało się Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, które za rok zerowy uważa rok 1989 - początek demokracji w Europie Wschodniej.
Tradycja druga bierze swój początek w miejscu, które pierwsza omija - w okresie socrealizmu właśnie; lub w czasach, które pomija - czasach Solidarności. Jest to tradycja ciemna, egzystencjalna: to dzieje trudnych, często tragicznych wyborów, osobistych zmagań z historią, poszukiwania prawdy o własnym losie i zakorzenieniu w świecie. Jej patronem jest Andrzej Wróblewski. Nad tą tradycją, w najgłębszym sensie romantyczną, duchową, pracuje od lat galeria Zderzak, starając się ją rozpoznać, opisać, odzyskać. Od czasu wystawy i książki "Andrzej Wróblewski nieznany" (1993) aż do wystawy i książki "Jurry. Powrót artysty" (2010) galeria świadomie reprezentuje tę tradycję. Dlatego artyści, którzy debiutują w Zderzaku, nie tylko "wchodzą na rynek", jak twierdzą nasi specjaliści od gry i strategii, ale wchodzą także w krąg jednej z wielkich narracji.
Socrealizm - pisał Andrzej Turowski - "był to system dostatecznie sprzeczny, aby skutecznie (...) rozrywać związki znaczeniowe rządzące obrazami". Tradycja, o której mowa, pracuje nad przywróceniem artyście autonomii i zerwanych wówczas związków znaczeniowych. To "Jan Michalski - przypomina Dorota Jarecka - główny krytyk galerii, potrafił wydobyć realistyczne obrazy Wróblewskiego spod odium socrealizmu". To właśnie do Wróblewskiego, który "wybrał całkowitą bezpośredniość w dawaniu świadectwa przez malarstwo", nawiązywała w latach 80. Gruppa, biorąc w nawias doświadczenia awangard, by odnowić w Polsce tradycję malarstwa figuratywnego. Na końcu tej linii znajdziemy twórczość Maciejowskiego, Sasnala i wielu młodszych artystów.
Jest w tej tradycji ważny wątek conradowski, wiążący poczucie odpowiedzialności moralnej z odpowiedzialnością artystyczną - obu rozumianych w kategoriach "paru bardzo prostych zasad". Jedną z nich jest wierność. Sztuka to dla Conrada "wysiłek dążący do wymierzenia najwyższej sprawiedliwości widzialnemu światu poprzez wydobycie na jaw prawdy (...)". Pod tymi słowami mógłby podpisać się także Jurry Zieliński, autor wizualnych metafor komentujących rzeczywistość PRL w sposób tak bezkompromisowy, że na całe lata musiał zniknąć ze sceny. Zamiast uniwersalizmu tradycja ta poszukuje zakorzenienia; pozbawiona zaplecza doktrynalnego, nieuznająca dogmatów przynosi raczej ideę krytycznej obserwacji rzeczywistości własnej kultury i historii.
Tak myślał Jurry i od tego zaczynała Gruppa. W roku 1985 pisał Modzelewski: "Znam paru ludzi, którzy pętają się po świecie z furą desek obciągniętych płótnem, szukając najlepszego miejsca, żeby to zrzucić i coś na tym namalować. Coś, co potwierdzałoby, że znaleźli się pod właściwym adresem. (...) Formalnie ojczyzną tych ludzi jest Polska, kraj zamieszany w dwie przeciwne strony świata: wschód i zachód. Z tych to pierwiastków zbudowane sa ich dusza i ciało. (...) Na razie jednak obowiązujące dla nich wydaje się pytanie o jakość, którą można by nazwać piątą stroną świata".
Na tym - w największym skrócie - polega druga ze wspomnianych tu tradycji. Niewiele o niej dotąd pisano; nie leży w polu widzenia instytucji publicznych, nie jest wygodna dla władzy i słabo pasuje do założeń dzisiejszej polityki kulturalnej. A jednak widać ją dobrze, jeśli patrzy się na historię galerii Zderzak bez uprzedzeń. W "Tygodniku Powszechnym", pisząc o wystawie "Powrót Jurry'ego", Agnieszka Sabor zauważyła: "Swoim ostatnim projektem krakowska galeria Zderzak potwierdza swoją rolę w odkrywaniu, nazywaniu i katalogowaniu bardzo ważnego nurtu w powojennej sztuce polskiej, biegnącego od Andrzeja Wróblewskiego, poprzez Jerzego Ryszarda Zielińskiego, Gruppę aż do Sasnala. (...) To wydarzenie: do historii najnowszej sztuki polskiej dopisany zostaje właśnie kolejny ważny akapit".
Zmierzch polityki (kulturalnej)
Wiele nieporozumień narosło w naszej dyskusji w kwestii związków między sztuką a polityką. Nie chodzi oczywiście o to, by sztuka miała być ucieczką od rzeczywistości w rejony czystej formy. Nie chodzi też o powracający w studenckich dyskusjach spór między "zaangażowaniem" a "bezcelowością" sztuki. Jak przypomniała Dorota Jarecka, Ranciere zdołał uchylić ten spór. Pisał, cytując Adorna: "Społeczna funkcja sztuki polega na tym, że sztuka jej nie posiada".
Nie pełni także - w sposób bezpośredni - funkcji politycznych, społecznych ani dydaktycznych. Można oczywiście spróbować jej je narzucić odgórnym dekretem (historia zna takie przypadki), lecz wtedy wywinie się jak piskorz; jeśli się podda, to zmieni się w produkt kulturowy, który - czasem nawet całkiem zręcznie - uprawia mimikrę: stosuje formy i strategie właściwe sztuce, ale nią nie jest. Jak to możliwe? Na tym polega sekret sztuki właśnie. Andrzej Wróblewski dokładał wszelkich starań, żeby namalować obraz działający jednoznacznie, skutecznie i optymistycznie - zgodnie z doktryną "pomagający odróżnić dobro od zła". Powstało dzieło sztuki - "Dwie mężatki" (1949). Głoszenie socrealistycznych prawd lepiej szło mu na piśmie. A Helena i Juliusz Krajewscy? Obrazy jak spod sztancy, modelowe "produkty kulturowe" epoki socrealizmu, na które dziś trudno patrzeć.
W tej samej chwili, w której sztuka zaczyna służyć wyłącznie wyrażaniu p o g l ą d ó w - przestaje być sztuką, a zmienia się w ideologiczną deklarację. Sztuka swą polityczność wyraża inaczej; rządzi się własnymi prawami i nie głosi prawd wprost, jak z ambony. Nie znaczy to, że nie porusza tematów politycznych; mówi o nich jednak przy pomocy formy - a jest to język inny niż ten z codziennej gazety.
Porządek sztuki jest porządkiem estetycznym. Jeśli przekaz byłby tak prosty, że można byłoby go streścić w kilku słowach, to po co artyści mieliby nadawać mu kształt wizualny? Sztuka jest elitarna, indywidualistyczna i nie ma w niej miejsca na relatywizm - albo jest, albo jej nie ma. Istotą jej wypowiedzi jest dystans, a nie metoda "kawa na ławę".
Dlatego nie sądzę, by epidemia politycznej poprawności miała jej specjalnie zaszkodzić; już teraz zresztą widać jej zmierzch. Najmłodsze pokolenie w nosie ma ideologie i związki z rzeczywistością; nowi surrealiści - Kowalski, Ziółkowski, Czycz - wyrzekli się jednoznacznego przekazu i przestali nas pouczać. Może niepokój, czytelny w wypowiedziach naszych polityków kulturalnych, którzy odpowiadają za polski pawilon w Wenecji, wynika także z niepewności co do kierunku zmian? Może czują, że sztuka wymyka im się z rąk?
Nie znaczy to wcale, że pokazywane w Zderzaku prace stroniły od politycznych tematów; przeciwnie - wielu z nich nie przepuściłaby ówczesna cenzura. Istotne było to, że mówiły językiem sztuki, a nie propagandy. Zresztą impulsem do założenia galerii było właśnie dzieło sztuki: wielki papier Marka Sobczyka i Jarosława Modzelewskiego pod dziwnym tytułem "Próba ołówka albo modlitwa niemieckiego księdza", który zobaczyłam na jednej z przykościelnych wystaw w roku 1984.
Niezależność, rys indywidualistyczny i przekonanie, że poczucie wolności jest warunkiem sine qua non sztuki - z takim bagażem Zderzak wszedł w okres zmian politycznych roku 1989 i nie skorzystał z okazji, by przekształcić się w instytucję publiczną. "Publiczne instytucje - przypomnę słowa jednego z moich polemistów - nie są po to, by tworzyć przestrzeń wolności dla artystów". Właśnie dlatego Zderzak pozostał instytucją prywatną.
Dwie tradycje
W powojennej sztuce polskiej współistnieją ze sobą - niesymetrycznie - dwie tradycje. Pierwsza jest dobrze rozpoznana i opisana - ma swoich wyznawców, egzegetów, instytucje. Jest to tradycja "nowoczesności", niegdyś związana z etosem awangardy. Patronem - i ikoną zarazem - tej tradycji jest Władysław Strzemiński. W czasach PRL-u było to dobro eksportowe, a centrum dowodzenia - zlokalizowane wówczas w Muzeum Sztuki w Łodzi - przez całe lata dbało, by przekaz, który wysyłamy w świat, był jasny i czytelny za granicą: awangarda - konstruktywizm - rozum - postęp.
Tradycja ta była wygodna o tyle, że - wraz z osobami Strzemińskiego i Kobro - przenosiła historię przedwojennej awangardy wprost w lata 60., szerokim łukiem omijając socrealizm i jego upiory. Dziś dodano do tej tradycji pojęcie "gry", uosobione w sztuce Edwarda Krasińskiego. Centralną instytucją tradycji neoawangardowej stało się Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, które za rok zerowy uważa rok 1989 - początek demokracji w Europie Wschodniej.
Tradycja druga bierze swój początek w miejscu, które pierwsza omija - w okresie socrealizmu właśnie; lub w czasach, które pomija - czasach Solidarności. Jest to tradycja ciemna, egzystencjalna: to dzieje trudnych, często tragicznych wyborów, osobistych zmagań z historią, poszukiwania prawdy o własnym losie i zakorzenieniu w świecie. Jej patronem jest Andrzej Wróblewski. Nad tą tradycją, w najgłębszym sensie romantyczną, duchową, pracuje od lat galeria Zderzak, starając się ją rozpoznać, opisać, odzyskać. Od czasu wystawy i książki "Andrzej Wróblewski nieznany" (1993) aż do wystawy i książki "Jurry. Powrót artysty" (2010) galeria świadomie reprezentuje tę tradycję. Dlatego artyści, którzy debiutują w Zderzaku, nie tylko "wchodzą na rynek", jak twierdzą nasi specjaliści od gry i strategii, ale wchodzą także w krąg jednej z wielkich narracji.
Socrealizm - pisał Andrzej Turowski - "był to system dostatecznie sprzeczny, aby skutecznie (...) rozrywać związki znaczeniowe rządzące obrazami". Tradycja, o której mowa, pracuje nad przywróceniem artyście autonomii i zerwanych wówczas związków znaczeniowych. To "Jan Michalski - przypomina Dorota Jarecka - główny krytyk galerii, potrafił wydobyć realistyczne obrazy Wróblewskiego spod odium socrealizmu". To właśnie do Wróblewskiego, który "wybrał całkowitą bezpośredniość w dawaniu świadectwa przez malarstwo", nawiązywała w latach 80. Gruppa, biorąc w nawias doświadczenia awangard, by odnowić w Polsce tradycję malarstwa figuratywnego. Na końcu tej linii znajdziemy twórczość Maciejowskiego, Sasnala i wielu młodszych artystów.
Jest w tej tradycji ważny wątek conradowski, wiążący poczucie odpowiedzialności moralnej z odpowiedzialnością artystyczną - obu rozumianych w kategoriach "paru bardzo prostych zasad". Jedną z nich jest wierność. Sztuka to dla Conrada "wysiłek dążący do wymierzenia najwyższej sprawiedliwości widzialnemu światu poprzez wydobycie na jaw prawdy (...)". Pod tymi słowami mógłby podpisać się także Jurry Zieliński, autor wizualnych metafor komentujących rzeczywistość PRL w sposób tak bezkompromisowy, że na całe lata musiał zniknąć ze sceny. Zamiast uniwersalizmu tradycja ta poszukuje zakorzenienia; pozbawiona zaplecza doktrynalnego, nieuznająca dogmatów przynosi raczej ideę krytycznej obserwacji rzeczywistości własnej kultury i historii.
Tak myślał Jurry i od tego zaczynała Gruppa. W roku 1985 pisał Modzelewski: "Znam paru ludzi, którzy pętają się po świecie z furą desek obciągniętych płótnem, szukając najlepszego miejsca, żeby to zrzucić i coś na tym namalować. Coś, co potwierdzałoby, że znaleźli się pod właściwym adresem. (...) Formalnie ojczyzną tych ludzi jest Polska, kraj zamieszany w dwie przeciwne strony świata: wschód i zachód. Z tych to pierwiastków zbudowane sa ich dusza i ciało. (...) Na razie jednak obowiązujące dla nich wydaje się pytanie o jakość, którą można by nazwać piątą stroną świata".
Na tym - w największym skrócie - polega druga ze wspomnianych tu tradycji. Niewiele o niej dotąd pisano; nie leży w polu widzenia instytucji publicznych, nie jest wygodna dla władzy i słabo pasuje do założeń dzisiejszej polityki kulturalnej. A jednak widać ją dobrze, jeśli patrzy się na historię galerii Zderzak bez uprzedzeń. W "Tygodniku Powszechnym", pisząc o wystawie "Powrót Jurry'ego", Agnieszka Sabor zauważyła: "Swoim ostatnim projektem krakowska galeria Zderzak potwierdza swoją rolę w odkrywaniu, nazywaniu i katalogowaniu bardzo ważnego nurtu w powojennej sztuce polskiej, biegnącego od Andrzeja Wróblewskiego, poprzez Jerzego Ryszarda Zielińskiego, Gruppę aż do Sasnala. (...) To wydarzenie: do historii najnowszej sztuki polskiej dopisany zostaje właśnie kolejny ważny akapit".
Zmierzch polityki (kulturalnej)
Wiele nieporozumień narosło w naszej dyskusji w kwestii związków między sztuką a polityką. Nie chodzi oczywiście o to, by sztuka miała być ucieczką od rzeczywistości w rejony czystej formy. Nie chodzi też o powracający w studenckich dyskusjach spór między "zaangażowaniem" a "bezcelowością" sztuki. Jak przypomniała Dorota Jarecka, Ranciere zdołał uchylić ten spór. Pisał, cytując Adorna: "Społeczna funkcja sztuki polega na tym, że sztuka jej nie posiada".
Nie pełni także - w sposób bezpośredni - funkcji politycznych, społecznych ani dydaktycznych. Można oczywiście spróbować jej je narzucić odgórnym dekretem (historia zna takie przypadki), lecz wtedy wywinie się jak piskorz; jeśli się podda, to zmieni się w produkt kulturowy, który - czasem nawet całkiem zręcznie - uprawia mimikrę: stosuje formy i strategie właściwe sztuce, ale nią nie jest. Jak to możliwe? Na tym polega sekret sztuki właśnie. Andrzej Wróblewski dokładał wszelkich starań, żeby namalować obraz działający jednoznacznie, skutecznie i optymistycznie - zgodnie z doktryną "pomagający odróżnić dobro od zła". Powstało dzieło sztuki - "Dwie mężatki" (1949). Głoszenie socrealistycznych prawd lepiej szło mu na piśmie. A Helena i Juliusz Krajewscy? Obrazy jak spod sztancy, modelowe "produkty kulturowe" epoki socrealizmu, na które dziś trudno patrzeć.
W tej samej chwili, w której sztuka zaczyna służyć wyłącznie wyrażaniu p o g l ą d ó w - przestaje być sztuką, a zmienia się w ideologiczną deklarację. Sztuka swą polityczność wyraża inaczej; rządzi się własnymi prawami i nie głosi prawd wprost, jak z ambony. Nie znaczy to, że nie porusza tematów politycznych; mówi o nich jednak przy pomocy formy - a jest to język inny niż ten z codziennej gazety.
Porządek sztuki jest porządkiem estetycznym. Jeśli przekaz byłby tak prosty, że można byłoby go streścić w kilku słowach, to po co artyści mieliby nadawać mu kształt wizualny? Sztuka jest elitarna, indywidualistyczna i nie ma w niej miejsca na relatywizm - albo jest, albo jej nie ma. Istotą jej wypowiedzi jest dystans, a nie metoda "kawa na ławę".
Dlatego nie sądzę, by epidemia politycznej poprawności miała jej specjalnie zaszkodzić; już teraz zresztą widać jej zmierzch. Najmłodsze pokolenie w nosie ma ideologie i związki z rzeczywistością; nowi surrealiści - Kowalski, Ziółkowski, Czycz - wyrzekli się jednoznacznego przekazu i przestali nas pouczać. Może niepokój, czytelny w wypowiedziach naszych polityków kulturalnych, którzy odpowiadają za polski pawilon w Wenecji, wynika także z niepewności co do kierunku zmian? Może czują, że sztuka wymyka im się z rąk?
Źródło: Gazeta Wyborcza
